“Il Volto del ‘900”, più che una vera mostra sul ritratto, finalizzata a proporre sul tema una qualche riflessione innovativa o comunque un significativo filo conduttore complessivo di collegamento fra i “Capolavori dal Centre Pompidou” di Parigi presentati in questo allestimento di Palazzo Reale a Milano, risulta piuttosto un’operazione, a nostro modo di vedere comunque sensata, di valorizzazione di opere temporaneamente non utilizzabili nella loro naturale sede espositiva. E trattandosi, appunto, di capolavori, essi consentono comunque al visitatore di familiarizzare con aspetti dello stile e delle “scuole” di appartenenza dei loro autori e, come sempre accade quando si ha a che fare con l’arte, suggeriscono pensieri e riflessioni in chi riesce a farli risuonare dentro di sé.

Facendo riferimento a questa chiave di lettura ripercorriamo la mostra per chi ci legge seguendone la divisione in sezioni tematiche secondo le quali le opere sono raggruppate indipendentemente dalla loro successione cronologica.

 

Si parte con un riferimento cinematografico: “I misteri di un’anima”, film diretto da Georg Wilhelm Pabst nel 1926, nel quale trovano convergenza la teoria psicoanalitica dell’interpretazione dei sogni (grazie alla quale si ritiene di poter scandagliare l’inconscio) e la fisiognomica, che cerca nell’espressione e nelle forme del viso dati oggettivi della personalità.

Così introdotta, la prima sezione della mostra indaga dunque quanta importanza abbiano avuto gli studi delle discipline citate nell’Espressionismo tedesco e in quello francese dei Fauves.

In entrambi i casi l’idea “classica” di ritratto viene superata: al centro dell’interesse non è più la resa dell’anima del soggetto dipinto ma la sua personalità, resa manifesta dalle forme del suo volto.

Cosicché gli Impressionisti diventano Espressionisti (dietro gli Espressionisti c’è Van Gogh) disfacendo l’immagine, riducendola alla bidimensionalità… in un crescendo di forzature che Picasso porterà all’eccesso.

Non si dimenticano, di queste prime opere, il rosso intenso delle labbra che spiccano sul volto femminile dipinto da Frantisek Kupka (Rossetto, 1910), e lo spesso contorno nero, quasi una maschera, attorno agli occhi della protagonista di Yvette o il vestito a quadri, (1907-1908) di Auguste Elysée Chabaud.

Si ritrova, invece, Gauguin dietro La suonatrice di liuto (1910) di August Macke, dove il liuto del titolo sembra piuttosto una chitarra.

Qui la sobrietà cromatica delle grandi campiture richiama le pitture bavaresi su vetro mentre restano solo un ricordo i “feroci” cromatismi dell’espressionismo. Il dipinto appartiene al periodo in cui Macke frequenta Kandinsky, Klee e Franz Marc con i quali condivide la poetica del Cavaliere azzurro (Der blaue reiter) e l’esigenza di rinnovare il linguaggio dell’arte mediante l’utilizzo di espressioni d’infanzia e primitive.

Secondo Macke l’arte è l’espressione di contenuti interiori, una mediazione fra musica e pittura.

Questa convinzione vibra nei tratti semplificati dei modelli di cui altera l’esteriorità, nel silenzioso distacco della natura morta, nella mistica dell’icona bizantina che aleggia nell’“ingenuità” dell’opera.

Un’eco alla fragile soggettività dell’individuo che riverbera anche nel folle di Émile Othon Friesz (Ritratto di Fernand Fleuret, 1907) e nella capigliatura vaporosa della storica e critica d’arte dipinta da Avigdor Arikha (Marie-Catherine, 3 gennaio 1982).

Seppure anch’egli non concentrato sulla fedele, realistica, riproduzione delle fattezze dei soggetti dei suoi ritratti, che riconduce a uno schema “ripetitivo”, Amedeo Modigliani riesce comunque a renderli ben riconoscibili.

È il caso dello splendido, commovente, Ritratto di Dédie (1918): Odette Hayden, detta Dédie, prima moglie del pittore cubista Henry Hayden deceduta nell’anno del dipinto. In quest’opera si ritrovano tutti gli elementi tipici della sua ritrattistica: colore acceso di stampo espressionista (il nero del vestito e il rosso delle labbra), selezione dell’immagine nello spazio come se si trattasse di antichi fondo oro, memoria della pittura senese del 1400, un disegno elegante, echi dell’arte primitiva, una visione manierista alla Parmigianino: il collo lungo, lo sguardo triste e pensoso di occhi che sembrano piangere, la testa inclinata… tutto suggerisce una grande intensità psicologica ed emotiva e trasmette una grande dolcezza e malinconia che fa di Modigliani un maestro di classicità e raffinatezza.

Altrettanta malinconia suscita nel visitatore La camicetta rossa (1925) di Pierre Bonnard, fra le opere più ammirate del Centre Pompidou. Appartenente al movimento Nabis, Bonnard era un isolato e, come spesso accade per gli artisti, anche nel suo caso il ritratto risulta una sorta di indiretto autoritratto.

In quest’opera la compagna Marthe, con la quale conduceva una vita autarchica fuori del mondo, è dipinta in una posa che ricorda il Pensatore di Rodin.

Col colore rosso che emerge dal fondo scuro qui Bonnard esprime la melancolia del tempo sospeso di un tardo pomeriggio.

Dal rosso della camicetta si passa al rosso dei pantaloni dell’Odalisca di Henri Matisse, capostipite dell’espressionismo.

La pittura come la intendeva questo padre-padrone dei fauves parte dalla realtà per poi allontanarsene, appiattendosi e passando a forme semplici, scelta che non gli impedisce descrizioni naturalistiche rese con colori squillanti e luminosi. La modella raffigurata in questo dipinto (il cui inizio è anteriore al 1921) è una ballerina, Henriette Darricarrère che Matisse dipinge in termini decorativi, come se scolpisse, senza farsene coinvolgere: il suo soggetto non è l’interiorità della donna ma la sua forma. Allo stesso modo dedica la sua attenzione agli sfondi realizzati con tappeti e stoffe disposti su telai sormontabili nello studio trasformato in una sorta di macchina scenica teatrale che affitta a Nizza dopo aver soggiornato e lavorato in albergo.

Ancora colpiscono la nostra attenzione in queste prime sale L’attrice Paulette Pax (1928), nata in Russia nel 1887 e morta nel 1942, personaggio di spicco nell’epoca dei cocktail della Francia degli anni ’20 che Kees Van Dongen dipinge opponendo in contrasto i colori complementari, con dita che sono come artigli da preda e un viso trasformato in una maschera; l’ironica natura morta dei pesci dipinti da John Currin sulla testa della sua La marocchina (2001) ed il Ritratto di un francese (1933) visto in treno con pipa e testa a punta nel quale Max Beckmann sembra quasi proporre uno stile fumettistico proprio in tempi più recenti di uno splendido film d’animazione: Appuntamento a Belleville.

 

Passando dai ritratti agli autoritratti fa la sua comparsa la corrente dell’orfismo, avanguardia del cubismo degli anni ’10 così definita da Guillaume Appollinaire. Elementi caratteristici di questa sorta di espressionismo magico sono simultaneità e dinamismo, connotati “musicali” effetto della compenetrazione cromatica. Il ritmo dei colori crea la visione dell’uomo, è questo il ritmo.

Nel suo Autoritratto (1909) Robert Delaunay rivela l’appartenenza all’orfismo in aspetti quali il contrasto fra luce e ombra, la pelle del volto scomposta geometricamente, la gamma di cromatismi sullo sfondo che, col ritorno all’uso di colori forti e più esasperati, ridonano vivezza alle sue geometrie cubiste e lo ricollegano al fauvismo. Con lui il colore torna ad essere parte essenziale del dipinto e non è più soltanto scomposizione geometrica dei volumi. La “poetica” di Delaunay è ben sintetizzata dalla sua affermazione “prima di tutto vedo sempre il sole”.

L’autoritratto di Gino Severini del 1960 è una replica eseguita a 50 anni di distanza di un dipinto precedente del 1912. Severini aderisce al futurismo e pertanto esprime contemporaneamente velocità, simultaneità e dinamismo. Sullo sfondo lascia piani bianchi come nei cubisti Braque e Picasso.

La disgregazione dello spazio operata dal cubismo qui si manifesta nelle parti del viso e della paglietta a tesa larga che usava portare raffigurati come se fossero riflessi nei frammenti di uno specchio rotto.

Maurice De Vlaminck, convinto Fauve, si autoritrae (1911) come musicista di strada in bombetta e con occhiaie liquefatte.
Tradisce la sua formazione di disegnatore il giapponese Léonard Foujita nell’Autoritratto (1928) che sembra tracciato a biro tanto è la linea che in esso prevale.

Un progressivo disfacimento della figura si ha, infine, passando dalla nera sagoma intera e dai confini sfumati di Kees Van Dongen (Autoritratto, 1895) che rilegge a questo modo la lezione di Rembrandt eletto a suo maestro ideale, a Zoran Anton Music (Autoritratto, 1988) che cancella ogni riferimento alla rappresentazione realistica delle fattezze del viso ridotto ad un contrasto di luce sull’ombra marcata dello sfondo in una delimitazione della gamma cromatica ristretta e luminosa limitata al verde, blu, rosa e giallo che diventano semplicemente aloni di luce e colore.

Un percorso portato all’estremo da Francis Bacon (Autoritratto, 1971) il cui volto, seppure sgradevole a chi nell’arte cerca il bello, è l’emblema dei drammi del ‘900. Questo visionario dublinese, discepolo autodidatta di Picasso, con un’ossessione per la vita e terrorizzato dal tempo che corrode la carne, ne opera una metamorfosi deformandone l’anatomia, torcendo e distorcendo qui sé stesso.

Sulla sinistra il volto è definito spazialmente da una linea nera sulla parte destra è cancellato. Anche grazie all’uso sulla tela della tecnica del frottage Bacon aggredisce l’immagine e quello che ne risulta non è un corpo disfatto ma un corpo che non si è mai composto e sotto il volto lascia affiorare la tela.

 

Il terzo ambito tematico della mostra si apre con la scultura, arte nella quale è difficile aprire i piani cosicché il Cubismo qui diventa simile a un bassorilievo senza immagine, e non da tutti apprezzato.

In chi scrive un certo interesse l’hanno suscitato un marmo di Joseph Csáky, Testa di donna (1922), con trecce scolpite e incisioni per occhi e sopracciglia che rinviano ai maestri medievali, ed una terracotta del 1920, Testa femminile (Testa di fanciulla) di Henri Laurens i cui i connotati, bocca, occhi, capelli seppure realisticamente “fuori posto” e resi con minimi dettagli, sono non di meno ben visibili.

Fra i bronzi annotiamo maschere come quella dell’Uomo con i favoriti (post 1939) di André Derain, o di Picasso (1913), opera del suo allievo Pablo Gargallo che vi volle raffigurare il temperamento caricaturale dell’amico. Curiose sono poi la Maggy (1912/1948) di Raymond Duchamp-Villon col suo nasone alla Bartali che richiama una statua africana ma senza la spontaneità propria della vera arte di questo continente, e la Jeannette IV (1910-1911) di Matisse che anch’essa ostenta un naso importante anche se qui il rimando della nostra fantasia ci porta ai popoli indigeni dell’America Latina.

Si distacca, eccellendo, dal contesto La musa addormentata (1910) di Constantin Brancusi che va oltre il formalismo assoggettandosi alla potenza della materia. Occhi appena accennati, capelli definiti al modo classico con colpi di scalpello, linee del volto depurate dalla speculazione sul primitivismo, forme levigate e rese essenziali… trattenuto rispetto alla struttura classica Brancusi riduce la scultura a embrione di volto ma riprende la perfezione della forma di Piero della Francesca e cerca la forma ideale in oro. La sua testa senza corpo è già un tutto.

Ritornando alla pittura, se Cezanne e Picasso geometrizzano le forme umane e naturali Juan Gris fa il contrario ed inscrive in geometrie le forme naturali dell’Uomo della Turenna (1918) dai bottoni per occhi e immerso in colori ocra. Occhi che invece proprio non ha la donna di Frantisek Kupka (Il nastro blu, 1910), le cui orbite sembrano luci come gli occhi dei robot, che rappresenta una transizione figurativa dell’astrazione. Per Kupka  la pittura deve dare una proposta e la luce verde che fonde la donna col prato indica nella natura la chiave che può aprire alla comprensione dell’ordine cosmico universale.

Con un salto temporale alla Pop Art nella quale tutto è artificiale, l’apparenza prevale sulla realtà e si dipingono simulacri è interessante osservare che, avendo il Pop italiano alla sua base la cultura europea, il suo esponente Valerio Adami nel momento in cui vuole dipingere la cultura rappresenta lo scultore neoclassico Thorvaldsen (1980-1981).

Esponente dell’avanguardia artistica francese che si oppone alla tradizione e convinto del fatto che i suoi tempi siano segnati da contrasti ad ogni livello e, primo fra tutti, quello fra bene e male, Fernand Léger con Donne in un interno (1922) si richiama ai maestri del ‘500 per l’ambientazione domestica in cui inserisce personaggi ridotti a figure geometriche non riconoscibili.

Se, infine, Robert Delaunay nel Ritratto di Madame Heim (1926-1927), usando tenui sfumature dell’azzurro delle cabine degli stabilimenti balneari, può permettersi di dipingere la moglie del sarto con le fattezze, del resto poco riconoscibili, della propria…

Pablo Picasso con Il cappello a fiori (10 aprile 1940) mette in discussione la concezione stessa di ritratto: l’ovale del volto diventa una lacrima attraversata da una goccia di sangue mentre bocca e occhi sono simili a fessure che rimandano ai corpi straziati di Guernica.

 

Al passaggio verso il Surrealismo i curatori della mostra ci introducono con l’ancora cubista Ritratto di Roland Tual (1921-1922) di André Masson.

Figura di elegante bellezza nei suoi tenui colori di terra davanti ad un paravento che si moltiplica alle sue spalle.

E magnetica, per quanto senza occhi e con appena accennata la sola arcata orbitale sinistra, con le grandi mani che reggono un libro.

Pienamente surrealista è, invece, la scultura in bronzo L’imbecille (1961) di Max Ernst. Divertente ed irridente con le sue teste-facce-forme di pesce, rana e pinguino variamente assemblate.

 

Al tempo in cui fa il suo ingresso nel movimento di cui è stato teorico lo scrittore André Breton col suo romanzo autobiografico Nadja, risale il Ritratto di Georgette con bilboquet (1926) del belga René Magritte. Mai venduta, l’opera è una poetica concentrazione di inversione ed alterazione di significati che non ci azzardiamo a cercare di interpretare lasciando il compito a chi ci legge.

Come minime chiavi di lettura per addentrarsi in questa atmosfera da teatro dell’assurdo fatta di sdoppiamenti, ripetizioni, contrasti fra forze esterne ed interne alla cornice dipinta ed a quella reale segnaliamo che la donna ritratta è la moglie dell’artista mentre l’oggetto che l’accompagna è il kendama, un gioco che ha goduto di grande popolarità fra bambini e adulti in Giappone e utile allo sviluppo della concentrazione. Costituito da un’asta di legno e da una sfera legati da una cordicella, a queste sue parti deve il nome francese di Bilboquet: composizione dei due termini bil, palla, e boquet, albero.

 

Fra i maggiori surrealisti, che avevano fra i propri intenti quello di riprodurre il fenomeno di trasposizione che avviene nei sogni, Joan Miró voleva annientare la pittura tradizionale. Col suo colorismo, mai prima di lui così acceso o ricco di contrasti, voleva portare in primo piano il sogno e la follia: modalità espressiva per oltrepassare la normalità prediligendo la rappresentazione di volti pazzi rispetto a quelli sani/illuminati con una forte attrazione per la teoria psicoanalitica. Nella sua Testa maschile (1935) raffigura il generale De Gaulle trasformandolo in una caricatura militare in sembianze di chimera dove l’identità umana è disarticolata dall’arte degli instabili e sulle spalle quadrate la testa si erge altera… come un vaso di fiori!

 

L’amore per l’imperfezione è il motivo unificante delle opere in mostra in questa quinta sezione sulla quale vigila Il guardiano (1972) di Jean Dubuffet.

Realizzato per lo spettacolo Coucou Bazar, è una pittura su resina laminata con supporto metallico fissato sul dorso dell’opera e munito di quattro ruote installate sotto la base.

Con questo soggetto Dubuffet supera la scultura riducendola ad una bidimensionalità riempita di colori: il blu ed il rosso primari ai quali si aggiungono il bianco degli spazi vuoti e le linee nere che li definiscono.

Linee simili a uno scarabocchio, con un linguaggio riferito al disegno automatico senza pensieri soggiacenti, aggrovigliate in un intrico nel quale il volto e l’intera persona stessa si dissolvono.

Un groviglio come quello dei pensieri risucchiati su sé stessi in un vortice che fa scempio dei connotati nel Ritratto di Michel Leiris (1976) che Francis Bacon dipinge a sigillo di un’amicizia importante con lo scrittore conosciuto alla Tate Gallery che ritrae aiutandosi con una foto dalla quale preferisce estrarre in privato la realtà invece che guardarla dal vero.

Ancora più remoto di una fotografia è il modello al quale si rifà Antonio Saura (fratello del regista Carlos Saura) nel Ritratto immaginario di Tintoretto (1967) ripresa dall’autoritratto del 1588, oggi al Louvre, del pittore veneziano. Continuatore della tradizione di Goya e convinto che il volto è la sede del pensiero e caratterizza l’individuo, Saura dipinge ritratti fin da giovane e questo di Tintoretto, di cui restano un occhio, le sopracciglia e la barba sulla destra, è parte di una serie nella quale ripropone capolavori della storia dell’arte del passato che fa suoi e stravolge con i suoi toni cupi e le sue angosce.

Se nel Ritratto di donna (1938) Pablo Picasso ancora dipinge sembianze umane, nella Donna con cappello (1935) le fattezze di Olga Koklova, prima malinconica ballerina di Diaghilev, sono dissezionate e ridotte ad una sua caricatura, col basco che cade sull’orecchio come nella moda del tempo ed il volto simile al becco di un rapace a dimostrare l’ambivalenza affettiva che Picasso riservava alle sue modelle.

Opera ponte con la precedente sezione della mostra ed emblematica della decostruzione del volto negli anni dopo la seconda Guerra Mondiale è Diego (1954), un busto col quale Alberto Giacometti, dà consistenza bronzea al fratello che lo aiutava nello studio nel quale viveva e lavorava a tempo pieno per poi trasferirsi in uno nuovo pulito in cui ricominciare nuove opere.

Unico grande scultore del Surrealismo, che quando dipinge lo fa come se stesse realizzando una scultura, Giacometti trova nel bronzo il materiale ideale per rendere la permanenza dell’immagine e il senso della caducità dell’uomo di cui riduce la parte fisica per ridurne la possibilità di relazionarsi con gli altri. Come nel bel ritratto di Asaku Yanaihara (1956) al quale mancano proprio gli arti più necessari a questo scopo: le mani.

 

Spaziano fra estremi molto distanti fra loro le opere dell’ultima sala. Delicatamente impressionisti, l’uno accanto all’altro, i ritratti dei musicisti Maurice Ravel (1902) dal cui viso Henri Manguin fa emanare una morbida luce giallo verde ed Erik Satie (1892-1893) ritratto dalla sua amante Susanne Valadon, madre di Utrillo e pittrice essa stessa dopo essere stata modella per molti artisti.

Espressionista “in grigio” il Ritratto di Francisco Iturrino (1914) di André Derain.

Iperrealista, nel senso dell’applicazione alla pittura su tela della veridicità corrispondente al realismo fotografico, il fauve Roger De La Fresnaye nel Ritratto di Guynemer (1922). L’aviatore francese, eroe nazionale della prima guerra mondiale, è qui dipinto dal modello di una foto ritagliata a quadro con un ritorno al realismo più spinto.

Esponente della pop art francese con la passione per l’astrologia, l’esoterismo e le simbologie zodiacali Valentine Hugo comincia il suo Ritratto di Pablo Picasso (1934/1948) quando lo spagnolo aveva già 53 anni ma lo ritrae come se fosse un ventenne e lavora al dipinto per oltre un decennio… soltanto nel giorno dell’anno in cui, sopra la sua casa in place Victor Hugo, nel cielo di nascita di Picasso, il 25 ottobre nell’occhio di Aldebaran, splende questa luminosa stella della costellazione del Toro.

Iperrealismo tutto statunitense è poi quello dell’ultima parte della Pop Art nella quale si dipinge la realtà come più che vera, cercando di superare contemporaneamente figurativismo ed astrazione facendone sintesi.

Il risultato è che, vista da vicino, è arte assolutamente astratta mentre, se guardata da lontano, l’astrazione diventa figura.

A questa corrente appartiene Chuck Close che dipinge su tele di grandi dimensioni solo teste di amici e parenti (in mostra è Arne, 1999-2000) dedicando 4 – 14 mesi ad ogni opera. A partire da una fototessera ingrandita riporta l’immagine sulla tela usando una grande griglia a trama di quadrati inclinati a 45°, simili a pixel sgranati di una foto a bassa risoluzione troppo ingrandita, all’interno dei quali sono forme colorate come quadri astratti.

Tecnica simile è quella adottata da Alain Jacquet che, come Warhol, usa il trasferimento serigrafico di una foto in Bianco e Nero retinata su tela che successivamente colora ed il cui soggetto, qui un amico critico d’arte con la tiara in testa per fare una parodia del Papa, Papa Otto (1967), può essere correttamente percepito solo se guardato da una certa distanza.

Erró, in Stravinskij (1974, dalla serie Soi Sip Song Bangkok), usa invece il collage all’interno del quale il volto di Stravinskij è però dipinto nelle fattezze del ritratto che ne ha fatto Picasso.

Tornando a forme più “classiche” di pittura suscitano curiosità personaggi come l’Alfred Flechtheim in veste di toreador (1925) di Jules Pascin o il ciuffo di capelli alla Tin Tin del Ritratto di Chaliapin (1921-1922) di Boris Grigor’ev.

Femme fatale, icona amata del ‘900 e pittrice alla moda che, dipingendo donne al volante o nude in forme lievemente geometrizzanti, sinuose e metalliche ma sempre gradevoli, ha riscosso un successo forse fin troppo facile già col primo riconoscimento del diploma d’onore a Bordeaux nel 1927, anche Tamara De Lempicka è in mostra col ritratto di sua figlia di 7 anni Kizette al balcone (1927), donata al Centre Pompidou dalla stessa De Lempicka così come ha fatto con un’altra ventina di opere cedute allo stato francese.

 

Concludono questa nostra personale galleria del Volto del Novecento Anne di spalle (11 ottobre 1973) di Avigdor Arikha, in cui il ritratto si discosta o prende ispirazione dalla foto e la cui bellezza è data dal mistero non disvelato che rende impossibile conoscere il volto della donna seduta ma come persa nel bianco della tela.

Un mistero insondabile come quello che aleggia nel Ritratto della baronessa Gourgaud in mantiglia nera (1923) di Marie Laurencin, bella come la Dédie di Modigliani, in posa a lei simmetrica ma come lei malinconica e con la stessa tristezza del pensiero rivolto altrove.